Escultura e ideología

I. Símbolos materiales

En 1971 en Monterrey tiene origen el proyecto del Corredor de las esculturas. Éste consistía en fincar, en el eje de tránsito Oriente-Poniente, un corredor de esculturas monumentales. La idea se le atribuye a la asesoría de Mathias Goeritz invitado por, el entonces Director de Planificación del Estado, Eduardo Padilla.

Este proyecto -que ha permanecido 40 años en la mente tanto de los corporativos como del gobierno estatal- y la forma en la que se ha llevado a cabo -con obstáculos y/o a través de facilidades-, simboliza la relación ambigua entre capital y escultura urbana.

La idea original era que las principales industrias de Monterrey donaran los materiales para estas esculturas y patrocinaran su realización. De este proyecto inicial, sólo se realizaron Teorema Lunar (Manuel Felguérez, 1978), frente a AKRA; Surgimiento (Rafael Daltile y Homenaje al Sol Calzada, 1979), frente a (Rufino Tamayo, 1980), frente al Palacio municipal.

Las repetidas crisis de finales de los setenta dejaron inconcluso este proyecto, pero lo suficientemente arraigado en la mentalidad de la industria y el gobierno para que haya resurgido en varias ocasiones.

II. Alianza para la producción

El punto culminante de esta significación metropolitana de la industria en esculturas públicas es el Monumento a la Alianza (Xavier Meléndez, 1978), conocida como Los Tubos, que conmemora el pacto entre el gobierno federal y los industriales de Monterrey para limar las diferencias de la etapa previa de hostilidad que se dio con el gobierno de Luis Echeverría.

Esta escultura simboliza la ambigüedad entre la alianza (leída como manos libres del estado en los corporativos), y una alianza (entendida como rescate económico por parte del estado de los corporativos), en 1981, a través de un crédito del estado a ALFA para salvarlo de la quiebra.

Esto también abrió un quiebre en el eje urbano Poniente-Oriente que representa los márgenes del río Santa Catarina por la vías Constitución-Morones Prieto (oposición política patente en el territorio de la ciudad) al simbolizar, en la apertura del eje Sur-Norte en el que se estableció este Monumento a la Alianza (al que se le sumó, en una calle paralela, el establecimiento de los corporativos del ALFA y VITRO como respuesta a la inseguridad pública en la era de Echeverría), avenida que luego simbólicamente se llamó Ricardo Margáin Zozaya (nombre de quien, en el entierro de Eugenio Garza Sada, enfrentó acremente a Luis Echeverría).

Esta confrontación /alianza, simbolizada en la realidad de coordenadas que definen la ciudad, tienen otras manifestaciones en las esculturas que perfilan la ciudad en los ochenta. El proyecto de ruta original se ve trenzada por proyectos tanto patrocinados por el gobierno del estado que continúan y adjetivan el eje Oriente-Poniente, en los ochenta: La Puerta de Monterrey (Sebastián, 1985); como por otras que se afanan en marcar la supremacía de la Iniciativa Privada como el Faro del Comercio (Barragán, 1984) o Los Lirios (Sebastián, 1987), patrocinada por CEMEX.

Donde se simboliza más este rescate, por parte del gobierno, de la crisis de los corporativos es en la escultura de Felguérez, originalmente comisionada por ALFA, que por la crisis quedó en proceso y que fue rescatada por el gobierno estatal para ser colocada en el Tribunal Superior de Justicia del Estado (escondida dentro del edificio, pero todavía en este eje urbano).

Esta alianza Gobierno-Iniciativa Privada quedó más clara en el periodo de Carlos Salinas de Gortari y su alianza con los empresarios de Monterrey para lograr la integración económica de México a la globalización.

III. Desmaterialización y obstinación

A principio del nuevo milenio, los cambios en el manejo de la cultura a nivel global se ven reflejados en la escultura pública en Monterrey de dos maneras. Por un lado su desmaterialización y, por otro, la insistencia trasnochada de concluir el devaluado proyecto del corredor de las esculturas.

Las decisiones de CEMEX y de ALFA simbolizan la tendencia fluctuante (como el capital financiero) que siguen los corporativos de la ciudad para integrarse al mercado global. En este sentido, una simbolización territorializada en el espacio público como las esculturas públicas, no va con esta tendencia de desterritorializarse, de vender algunas de sus plantas locales y buscar relaciones de trabajo flexible.

Hay que entender tanto el proceso que sigue CEMEX con la escultura de Sebastián (Los Lirios) de desmantelarla (con la promesa de ubicarla en otro espacio), para ampliar su edificio corporativo; como el hecho de que la escultura de Felguérez, ubicada frente a la planta de AKRA, sea abandonada por más de dos años, en que se vendió la planta a INVISTA, para luego ser desmontada de su sitio original con la promesa de ser reinstalada en el campus de la Universidad de Monterrey, como un movimiento que privilegia el capital sobre la escultura.

Paralelo a este proceso de desterritorialización, surge una obstinación por terminar el proyecto de trazado urbano basado en las coordenadas modernas concretadas en escultura urbana. Así, paralelo al proyecto del gobernador Natividad González Parás de constituir Monterrey como una Ciudad del Conocimiento, es decir, basar su desarrollo económico en el capitalismo cognitivo, desmaterializado, en el desarrollo de capital como producción de saberes, surge la idea de darle fin a aquel proyecto urbano de los setentas de una ruta escultórica (incluyendo su homenaje a Goeritz, al reproducir su Serpiente de los cincuenta) donde la escultura pública , absolutamente material, simbolizará las intenciones globalizadoras de la industria del Concreto y el Acero.

Reclamando, por un lado su afiliación inmaterial, cultural y, por el otro, continuando con la ideología que lo remite a la industria material "del concreto y el acero".

IV. Iluminación/oscuridad

Esta ambivalencia, esta incongruencia, de la significación urbana a través de la escultura, se simboliza en estos días en un esquema de mantenimiento financiero se resuelve en iluminación. A partir de que se terminó esta nueva ruta del Concreto y el Acero, -ligada al proyecto del Fórum de las Culturas que defendió el gobernador Natividad González Parás- su seguimiento implicó su inviabilidad.

El escenario simbólico que se ha evidenciado entre iluminación y oscurecimiento de estos espacios públicos marca el punto crítico de este modelo esquizoide que Monterrey ha seguido para su desarrollo.

Todo proyecto público que implica su asentamiento en la materialidad, en su territorialidad, ha sido condenado a las sombras, a no contar con la iluminación/financiamiento necesario. Pensemos en los problemas que tuvo el Faro del Comercio para trasladarse de un signo material a uno lumínico (el mantenimiento del laser que iluminara los puntos centrales de Monterrey y que hoy está desactivado).

Ahora, esta falta de iluminación de la Ruta del Concreto y el Acero, es una certeza de que las simbolizaciones territorializadas implican inversiones poco redituables, que implican un dilema económico irresoluble, insostenible de mantenimiento, para conservarla viva.

El némesis, en la simbolización de capital, que esta ruta del Concreto y Acero, una vez más se da a contracorriente o en coordenadas opuestas, a este eje moderno escultórico, material. La luz/inversión hoy en día está de parte del eje Norte-Sur, que como seguimiento a la coordenada en el espacio público que establecieron los corporativos y el Monumento a la Alianza en los ochenta.

Hoy, El Palacio de Hierro, edificio del arquitecto Sordo Magdaleno, se establece como foco del deseo y como una afirmación lumínica de ese esquema de capital, de la arquitectura, del trazo urbano, desmaterializado, más acorde con los esquemas informáticos, efímeros, a través de su fachada lumínica.

V. Anti-monumentos

El imperio del lado oscuro, ese miedo de que la oscuridad gane las esculturas de la ruta del Concreto y el Acero, simboliza el miedo público, de la ideología del capital, a que la ciudad sea ganada por los símbolos del mal, por el grafiti, por el vandalismo.

La desmaterialización de esa construcción simbólica de sentidos comunitarios, a través de la imagen (más que de los monumentos públicos, materializados en la escultura), tiene su doble, su contraste, su lado oscuro que se evidencia, sale a la luz, a la visibilidad, en las imágenes, en las simbolizaciones que cada zona de la ciudad tiene al ser marcada por las ejecuciones, la violencia de ese otra gran industria del bienestar: los choques por manejar en estado de ebriedad, las ejecuciones del narcotráfico, la violencia doméstica generada por el exceso de alcohol.

Su capitalización por parte de las televisoras locales, en esa manera de conceptualizar, espectacularizar la noticia que llaman las "historias de la madrugada", definen otro escenario público, otra forma de unir, ya no la celebración estética en el espacio público; sino el espacio simbólico con la dinámica social que, a través de los medios, vive la ciudad con sus miedos, anti-celebraciones, espacios ambiguos que se conforman más que en sentido, por la angustia, en una búsqueda del sentido comunitario.

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